Die Kunst der Konfrontation
Installationen gegen das Artensterben, Gletschereis als Statue in Innenstädten und ein Festival ganz im Zeichen des Klimawandels: Kaum ein Thema beschäftigt die Gegenwartskunst gerade so sehr wie das Klima. Aber kann das unseren Planeten retten? Oder ist es eher Teil des Problems?
Kaum zu glauben, aber mitten in Graz, gleich hinter dem Jakominiplatz, lagen bis vor kurzem noch die Tropen. Genauer gesagt hingen sie da, eingeklemmt zwischen zwei Hausmauern. Wer schräg gegenüber beim Asiaten saß und durch die Fensterscheiben hinauf schaute, konnte die eigenwillige Konstruktion gut sehen: ragusagrüne Bananenstauden hinter einer transparenten Folie, von innen beschlagen, weil es darin so heiß, ja eben tropisch war.
Was für Passant:innen wie eine überdimensionale Kaugummiblase aussah, war in Wahrheit eine Kunstinstallation. Mit der Oase No. 8 wollte der Künstler und Architekt Markus Jeschaunig sichtbar machen, wie viel Energie in einer Stadt ungenutzt bleibt. Dafür leitete er die Abwärme zweier Kühlanlagen aus dem Innenhof in eine transparente Folienhülle. Diese Abluft erzeugte in der Blase ganzjährig ein tropisches Klima, das warm genug war, um darin Bananen, Papayas und andere tropische Früchte wachsen zu lassen. Er wolle, sagt Markus Jeschaunig, mit seiner Arbeit Unsichtbares sichtbar machen, Fragen aufwerfen: Wie könnte man Energie in der Stadt effizient nutzen und in Kreisläufe führen? Und wie kann man Unsichtbares, wie etwa CO₂-Mengen, sichtbar machen?
Überall auf der Welt lenken Künstler:innen gerade den Fokus auf das, was Forschende seit Jahren in Journalen publizieren: auf steigende Temperaturen, schwindende Artenvielfalt, schmelzende Gletscher, ganze Ökosysteme, die gerade kollabieren. In Paris rekonstruiert die Sängerin Björk mittels Künstlicher Intelligenz die Rufe ausgestorbener Tiere. In Rio de Janeiro macht der chinesische Künstler Ai Weiwei mit riesigen Wurzeln aus Eisen auf die Zerstörung des Amazonas aufmerksam und in der Schweiz untersucht der Konzeptkünstler Khalil Berro mit seinem Projekt „The Fires We Started“ die Ursprünge und Folgen fossiler Energie. Popstar Billie Eilish wiederum singt seit Jahren über den Klimawandel und hat mit ihrem düsteren, endzeitlich aufgeladenen Sound sogar ein eigenes Genre geprägt – den „Apocalypse Pop“.
Kaum ein Weltstar der Gegenwartskunst, der noch nicht gegen Plastikmüll und Treibhausgase protestierte, der nicht verseuchte Meere oder vergiftete Bienen beklagte, der nicht nach der Zukunft von Permafrost, Apollofalter und Amazonas fragte. Es gibt Klimatheater, Klimakunsttage, Artists for Future, und im März startet in Wien bereits zum zweiten Mal ein eigenes Kunstfestival zum Thema – die Klima Biennale.
Doch bringt das überhaupt etwas? Kann uns ein Kunstwerk noch etwas vermitteln, das wir nicht längst aus den Daten der Wissenschaftler:innen wissen? „Wir kennen die Datenlage und auch Lösungsansätze, aber das Problem ist, dass der Mensch sein Verhalten selten aufgrund von Zahlen verändert“, sagt Markus Jeschaunig. Kunst hingegen kann Bereiche jenseits rationaler Erkenntnis erschließen und so komplizierte, schwer fassbare Themen greifbar machen. So entsteht erwiesenermaßen eine andere Art von Betroffenheit, wenn der dänische Künstler Ólafur Elíasson tonnenschwere Eisblöcke aus Grönland in Innenstädte stellt und man zusehen kann, wie das Eis schmilzt – statt nur in den Abendnachrichten von der Gletscherschmelze zu hören. Oder wenn Agnes Denes mitten in Manhattan ein ganzes Weizenfeld pflanzt und damit zeigt, wie absurd es ist, dass fruchtbarer Boden im Herzen der Stadt zur Ausnahme geworden ist.
„Kunst übersetzt schwer fassbare wissenschaftliche Daten in sinnlich erfahrbare Räume“, sagt Markus Jeschaunig. Und genau das könnte bei der Klimakrise entscheidend sein, immerhin stellt sie für unseren Verstand eine doppelte Herausforderung dar: Zum einen, weil Messdaten zwar Informationen liefern, aber jenen Bereich unseres Denkens kaum erreichen, der am Ende über Verhalten entscheidet. Was so viel heißt wie: Was wir fühlen, halten wir für wirklich, was wir wissen, oft nicht. Und zum anderen, weil die Klimakrise, wie der Philosoph Timothy Morton sagt, ein Hyperobjekt ist: So groß, so komplex und über weite Strecken so unsichtbar, dass wir sie im alltäglichen Leben kaum wahrnehmen können.
Am 22. Mai 2018 veröffentlichte der britische Klimawissenschaftler Ed Hawkins auf seinem Blog „Climate Lab Book“ zum ersten Mal eine Grafik, die er „Warming Stripes“ nannte: eine Reihe vertikaler Farbstreifen, die sich von tiefem Dunkelblau bis zu sattem Dunkelrot verdichten. Jede Farbe eine Temperaturabweichung. Die Daten zur Erderwärmung waren längst bekannt, doch Hawkins wunderte sich immer wieder darüber, wie wenig davon in der Öffentlichkeit ankam. Indem er die Messungen mithilfe von Künstler:innen radikal vereinfacht als Farbbalken darstellte, machte er Millionen von Menschen binnen Sekunden das begreiflich, was die Wissenschaft jahrzehntelang oft nicht vermitteln konnte: dass sich die Erde nicht langsam, sondern rasant erwärmt, und zwar an allen Orten dieser Welt. Und obwohl die „Warming Stripes“ nicht als Kunstprojekt gedacht waren, funktionierten sie nach einem ähnlichen Prinzip: Sie übersetzten eine komplizierte Realität in eine visuell erfassbare Form, die ohne Erklärung, ja beinahe intuitiv gelesen werden kann.
Vielleicht wurden die Streifen auch deshalb zur Chiffre einer ganzen Klimakunstbewegung: In Boston zierten die „Warming Stripes“ unlängst noch eine übergroße Skulptur, in Dover wurden sie auf die White Cliffs projiziert und auf der Art Basel in Miami Beach wurde eine begehbare Leinwand gezeigt. Bloß: Reicht das?
Gleichzeitig ist die Art Basel in Miami Beach nämlich auch jenes Kunstspektakel, bei dem ganze Kojen und Skulpturen aus allen Teilen der Welt per Kühltransporter eingeflogen wurden und der Champagnerhersteller Dom Pérignon einen irrwitzigen Yacht-Service anbietet: Für 30.000 Dollar liefert das Unternehmen Jahrgangschampagner direkt zu vor Anker liegenden Booten oder auf künstlich aufgeschüttete Inseln. „Die Kunstwelt“, schreibt die Autorin Alina Tugend in der „New York Times“, sei deshalb „schon fast lächerlich schlecht dafür aufgestellt, den Klimawandel anzugehen“. So intensiv sich die Kulturbranche nämlich gerade inhaltlich mit dem Klimawandel auseinandersetzt, so wenig kümmert viele Häuser und Festivals ihre eigene Klimabilanz. Die Documenta 14 von Adam Szymczyk etwa verursachte Treibhausgase in kaum vorstellbarem Ausmaß. Weil die Ausstellung zugleich in Kassel und in Athen stattfand und Künstler:innen, Kurator:innen und Kritiker:innen ständig zwischen beiden Städten hin- und herflogen. Und weil diese Reise natürlich auch ihrem Publikum nahegelegt wurde. Oder die Istanbul-Biennale, bei der das Plastik in den Meeren sogar Leitthema war, die dann dem weit gereisten Publikum bei der Eröffnung aber die Drinks ausgerechnet in Plastikbechern servierte. Und so gut wie niemand fragt danach, zu welchem Preis neue Werke produziert, ausgestellt und gelagert werden. All das verschlingt, wie man sich denken kann, enorme Mengen an Geld und Energie: Kunstwerke müssen nämlich gekühlt und gelagert werden. Dazu braucht es entsprechende Flächen, die, je mehr Kunst zusammenkommt, vergrößert werden müssen. Und dafür wiederum werden Böden versiegelt, Stahl und Beton herangeschafft. Dafür werden gewaltige Ressourcen mobilisiert.
Dass ausgerechnet Museen zum Schauplatz von Klimaprotesten wurden, ist natürlich kein Zufall und bringt sie zugleich in ein moralisches Dilemma: Immerhin verstehen sie sich als Orte, in denen die großen Themen unserer Gesellschaft verhandelt werden. Das Leopold Museum etwa, in dem Klimaaktivist:innen der „Letzten Generation“ ein Klimt-Gemälde mit schwarzer Flüssigkeit übergossen haben, reagierte auf die Aktion mit einer eigenen Intervention namens „A Few Degrees More“. Dafür wurden Naturgemälde von Egon Schiele, Gustav Klimt und Koloman Moser um jene Grade gekippt, um die der Klimawandel die dargestellten Landschaften verändern dürfte. Eine eindrucksvolle, vielfach preisgekrönte Idee, die aber letztlich nichts an der Umweltbilanz des Museums änderte.
Ein Museum ist kein wertfreier Ort, es vermittelt auch immer eine gesellschaftspolitische Haltung. Im Jahr 2018 hinterfragte das Kunst Haus Wien deshalb als eines der ersten Museen seine eigene Klimabilanz und richtete den gesamten Betrieb konsequent ökologisch aus. Inzwischen forderten auch andere Direktor:innen und Künstler:innen in einem offenen Brief einen „Green Deal“ für Museen; das MoMa kündigte an, vollständig auf „Zero Waste“ hinzuarbeiten, und die Tate in London rief vor ein paar Jahren sogar den Klimanotstand aus, und zwar auf sich selbst.
Aber vielleicht passt Klimakunst ohnehin nicht so gut ins Museum, sondern eher an Orte, um die es ihr geht, in diesem Fall: in die Natur. Für eine Installation, die gemeinsam mit den Österreichischen Bundesforsten realisiert wurde, hat das Künstlerduo Anca Benera und Arnold Estefán die goldene Prunkfigur Saliera – vor 20 Jahren gestohlen und einst im Wald vergraben – aus Salz nachgebildet und in einem heimischen Forst den Tieren überlassen. Damit sollte das vom Menschen geformte Objekt symbolisch an die Natur zurückgegeben werden. „Manchmal sind es weniger die lauten und belehrenden Werke, sondern jene, die auf subtile Weise zeigen, wie eine andere, ja sogar erfreulichere Zukunft aussehen könnte“, sagt Markus Jeschaunig. In diesem Sinn arbeitet auch der österreichische Künstler Edgar Honetschläger: Mit sogenannten „Non-Human Zones“, also menschenfreien Zonen, erwirbt er Grundstücke und gibt sie an Pflanzen, Vögel und Insekten zurück. Honetschläger, der sich selbst als realistischen Utopisten bezeichnet, möchte damit zeigen, wie viel wertvoller Lebensraum entstehen kann, wenn wir bereit sind, einen Schritt zurückzutreten. Dem Menschen, das wissen wir inzwischen, ist es bisher zwar schwergefallen, sich zurückzunehmen. Aber im Gegensatz zur Wissenschaft kann Kunst Widersprüche aushalten, sie muss nicht sagen, was ist, sondern, wie es sein könnte.
Lisa Edelbacher
fragt sich jetzt, was sich im Winter wohl alles mit der kalten Luft anstellen ließe.
